Search this site

powered by FreeFind
Sir Arnold Bax Website
Sir Arnold Bax
Sir Arnold Bax
Sir Arnold bax
Home
Photo Gallery
Biographical Sketch
Score Information
Discography
Interviews
Essays and Articles
Reviews
Links

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ARNOLD BAX by WILLEM FREDERIK BON
A Rehabilitation

THE SIR ARNOLD BAX WEB SITE

Last Modified October 9, 2000


Background Note From Lowell Dijkstra

Bon was a symphonist. As a conductor he knew the orchestra very well and he composed most of his works for the orchestra. I could only take lessons with him for one year. Then he died. His music was much influenced by Bartok but also the French early 20th century music. His musical language was a-tonal in the beginning of his career. In his later works he showed signs of moving towards more tonal music. If he would have lived until now, I think his music would have been even more tonal. One of his last works, the Symphony for Strings, began to show that. If his music would have been as remote as Bax's is hard to tell. In my opinion, I think it would have. He also felt very much sympathy for Bax, both as a musician and as a human being. Bon said Bax was his testament.

Willem Frederik Bon was born on June 15, 1940. He studied at the Academia Chigiana in Siena (Italy), the Royal Conservatoire in The Hague and at the Mozarteum in Salzburg. In 1972 he became conductor of Sinfonietta Amsterdam ( which he founded) and assistant conductor of the Concertgebouw Orchestra. His breakthrough came in 1967, when he was rewarded the 'Visser Neerlandia Prijs' for his 1st windquintet. He wrote chamber music, Lieder, works for symphony orchestra and film music.

Bon was on the threshold of taking an important place in Dutch music society, both as a composer and a conductor and was well respected in and outside The Netherlands.

He died at the age of 43.


"Continuous undulatory motion and rich colour palette characterize Bax's orchestral music"
A Rehabilitation
WILLEM FREDERIK BON

Musicians regularly ask themselves to what extent the innovative and revolutionary aspect of some particular piece of music may be relevant when evaluating it. The progressive, unorthodox 'never heard of'  can be an indicator of originality.

Likewise going up the never walked paths can be a form of épater le bourgois, a sign of impotence in creating one's own sound by using existing means, forms and techniques.

We only have to read various reviews of premières of contemporary music  to realise that no one knows everything. Not even the well  informed critics, from whom we may expect more or less an objective opinion. So the approach is to keep a distance, let the new composition settle and let time do its work. But even then ….!

In recent English music history there was a figure who, because of his retiring disposition and his modesty, contributed so little to the knowledge of his works, that until today his work is enwrapped in a haze.  His standards of craftsmanship and authenticity, put him in line with Delius and Holst. However his name has remained in the shadow of these more renowned contemporaries. For although Sir Arnold Bax could dress up his name with a pale fringe of a Royal Honour, the English public left him almost totally standing alone in the cold.

The seventy years of his life span a space of time that can be called the most turbulent in music history. The over-ripe fruits of Late-Romanticism were used by Schönberg as the medium for the developing his ascetic aphorisms. Berg and Webern followed in his footsteps. Impressionism flourished in direct line to Late-Romanticism. Last but not least there were the huge steps towards a new music taken by the worldstormer Stravinsky. Composers like Sibelius, Rachmaninov, Richard Strauss and Arnold Bax were working against that background.

They stayed, traditional minded as they were, away from the rapids of a revolutionary developing music, loyal to the attainment of  nineteenth century masters, who had defined the solid paths: Wagner, Brahms, Dvorak, Bruckner. Even the whimsical Mahler had gone too far in his hyper-individualistic outpourings of  music.

Bax was a little younger then his country-fellow Elgar, that demigod of British music, whose roots were struck deeply into German Romanticism and with a sovereign self assurance could control the musical culture. As Elgar used to say, 'I shall not have made it until a letter "to Edward Elgar, England"' as he used to say 'will arrive', and he proved it.

A letter: "Arnold Bax, England", would never have arrived, and not just because this composer led a wandering life:  in his modesty he was the antithesis of Elgar, and it is not unlikely that his Irish origin has contributed to the mistrust of the English audience.

Almost all his seven symphonies had their first performance in America, the ten tone poems found their way to the English concert halls only sporadically. It seems the title "Sir" was given to him more as a credit of the doubt than on account of his reputation and appreciation by a wide audience.

Bax's youth bore a remarkable resemblance to that of Mendelssohn's: a patronising and rich environment with excellent chances for developing an unusual talent. He seems to have been a highly gifted pianist, although he never played in public. His gifts as an à vue score player were admired by his teachers and fellow students. Without any difficulty he played the most complicated and dense scores. This will certainly have contributed to the fact, that his own scores had a complexity that often posed problems for musicians and audiences, and will have contributed to the limited acclaim accorded to his works.

Instead of using the blessings of a patronizing and positive reacting upon his talents, as a basis of a composer's career, Bax wandered  through Europe, after a short-lived marriage, from hotel to guesthouse, restless, and with only a minimum of belongings. He did take with him pencil and paper. The many scores that saw light during his travels testify to that.

His whole life Bax had been attracted by nature, and particularly the sea. Often his rambles would take him to the Scottish Highlands and to the coast, where he could let the sight of dashing waves on the rocky coast saturate him for hours and days. Again this shows a striking resemblance with Mendelssohn.

Already in 1903, twenty years old, he recorded an impression of this nature event in a tone poem Cathaleen ni Hoolihan. Not long after there followed In the Faery Hills (1910) and Spring Fire (1913), a "quasi-symphony". The remarkable similarities of the opening bars of the latter with Ravel's contemporary Daphnis et Chloë - it is certain that Bax did not know Ravel's work then - illustrate the stylistic features of Bax's music. The first thing to notice is a strong clinging to continuity. The music floats us by in a restless never ending motion. The almost omnipresent melodic line is continuously wrapped in a very elaborate and sometimes exuberant orchestral attire. This can make it difficult to follow the quintessence of the music. We also see the reiterations (the undulatory motion) in the style of Debussy, particularly in his La Mer, a work which Bax must have known and admired. Yet, we cannot speak of Impressionism: Bax himself described his music as being  the expression of emotional states, which means more than transforming a pictorial subject into sound. A comparison with the music of Richard Strauss therefore, goes without saying. Bax's preference to the tone poem also refers to that. Just like Strauss, who claimed he could easily turn a glass of beer into music, Bax succeeds in giving his music an enormous expressive faculty, although he remains more schematic and less brilliant than his great contemporary.

The years of WW1 were, musically speaking, high-days. An enormous output led to the coming about of his best works: the tone poems The Garden of Fand (1913-16), November Woods (1917) and Tintagel (1917-19). The palette of the late-romantic orchestra with big strengths of woodwind and strings, harps and, don't forget, celesta (a cherished timbre of Bax) shows to full advantage in these works. Next to a rich instrumentation and the above noticed floating course of these compositions, Bax mixes with miraculous ease the horizontal (lines, thematics, counterpoint) with the vertical (harmony, homophony). This can only be the result of a well balanced and mature musical character. The amiability and modesty that adorns him as a human being also drove him to aesthetisicm. Therefore he lacks the nerve and brilliance of a Richard Strauss, the unorthodox  recalcitrance of a Sibelius, the melancholy of a Rachmaninov, the notching spirit of a Debussy and a Ravel. But, and perhaps this is 'because', one cannot deny his personality. The stillness or the greatness of  nature images which he evokes, regularly tempered by a melancholy haze of  personal experience is very authentic. A comparison with very good film music comes to mind when listening, but then, film music avant la lettre, because sound movies were still a utopia in the second decade of our century.

How much Bax believed in pictorial working of his music, is apparent from the extended and candid programme elucidations that he wrote for his compositions. The tone poem Tintagel for instance, got the following explanation: "This work is only in the broadest sense programme music. The composer's intention is simply to offer a tonal impression of the castle-crowned cliff of Tintagel, and more especially of the long distances of the Atlantic as seen from the cliffs of Cornwall on a sunny but not windless summer day..." But 'the broadest sense' is defined right away by Bax's explicit addition.  Nevertheless it would be inaccurate to put the programmatic aspect of Bax's works on his account. After more than one hundred years the Hebridean-Ouverture of Mendelssohn is a  'classic' with a form as firm as a rock . As firm as the coast of which the music wants to give us an image;  the programmatic aspect of the pastoral atmosphere of country life and the breathtaking whirlwinds has, unwittingly, given way to the purely aesthetic aspect of a perfect form with  well-organized use of themes and clear contrasts.

In his seven symphonies, composed between the two World wars, Bax is less explicit in his programmatic intention; often the inspiration is literary, and not added to the score. But in none of his works is the continuous undulatory motion missing; neither is the rich colour palette: the two most characteristic facets of his art.

The time is coming for a rehabilitation of this gifted composer. In a time where Late-Romanticism and Impressionism are very well represented in the orchestral repertoire, a composer such as Bax may not be ignored. His tone poems, a violin concerto and his symphonies deserve a regular place in the repertoire of the to-day's symphony orchestra.

© Willem Frederick BON

Translated by Lowell Dijkstra, September 2000 and edited by Rob Barnett

From the monthly 'Mens & Melodie' circa 1982.

Bon didn't know at the time he wrote his article, that Bax had no Irish blood at all.

________________________________________________________________

THE ORIGINAL

Continue golfbeweging en rijk kleurenpalet
kenmerken  Bax' orkestmuziek

Een rehabilitatie

WILLEM FREDERIK BON

Het gebeurt geregeld dat je je als musicus afvraagt in hoeverre het vernieuwende, revolutionaire aspect van bepaalde muziek relevant mag zijn bij het geven van een waardebepaling ervan.
Het vooruitstrevende, onorthodoxe, nog nooit vertoonde kan symptomatisch zijn voor originaliteit. Evenzo kan het betreden van nog nimmer bewandelde paden een vorm van
épater le bourgeois zijn, een uiting van onmacht om met bestaande middelen, vormen en technieken een eigen geluid te bereiken. We hoeven slechts een blik te slaan in de talloze recensies van premières van eigentijdse muziek om te beseffen, dat niemand de wijsheid in pacht heeft, zelfs niet de in het vak geharde criticus, van wie een meer of minder objectief oordeel kan worden verwacht. Het is dus zaak afstand te nemen, de nieuwe compositie te laten bezinken, de tijd zijn werk te laten doen. Maar zelfs dàn!

In de recente muziekgeschiedenis liep een figuur rond, die door zijn teruggetrokkenheid en zijn bescheidenheid zo weinig heeft bijgedragen tot het bekend worden van zijn werken, dat tot op de dag van vandaag een dichte nevel zijn oevre omhult. Is hij, naar maatstaven van vakmansschap en authenticiteit, op één lijn te stellen met componisten als Delius en Holst, zijn naam is verre in de schaduw gebleven bij die van zijn gewaardeerde tijdgenoten. Want Sir Arnold Bax heeft zijn naam dan wel mogen opsieren met de bleke franje van een koninklijke onderscheiding, het Engelse publiek heeft hem praktisch geheel in de kou laten staan.

De zeventig jaren van zijn leven omspannen een tijdsbestek dat het meest turbulente in de geschiedenis van de muziek mag worden genoemd. De overrijpe vruchten van de laatromantiek, door Schönberg gebruikt als voedingsbodem voor de ontwikkeling van zijn ascetische aforismen, met Berg en Webern in zijn voetspoor; de opbloei van het impressionisme eveneens in het verlengde van de laatromantiek; en last but not least de geweldige stappen in de richting van een nieuwe toonkunst, gezet door de wereldbestormer Stravinsky... tegen dát decor werkten componisten als Sibelius, Rachmaninov. Richard Strauss en Arnold Bax.

Zij bleven, traditiegevoelig als zij waren, buiten de stroomversnellingen van een zich revolutionair ontwikkelende toonkunst, en trouw aan de verworvenheden van de negentiende eeuwse meesters, die de paden toch zo degelijk hadden afgebakend: Wagner, Brahms, Dvorak, Bruckner. Zelfs de grillige Mahler ging hen te ver in zijn hyperindividualistische ontboezemingsmuziek.

Bax was iets jonger dan zijn landgenoot Elgar, die halfgod van de Britse toonkunst, die zijn wortels onomwonden in de Duitse romantiek stak en met een souverein zelfbewustzijn de muziekcultuur in zijn land naar zijn hand zette. "Ik ben pas waar ik wezen wil, als een brief "aan Edward Elgar, Engeland" zijn bestemming bereikt," placht hij te zeggen, en hij maakt het waar. Een brief "Arnold Bax, Engeland" had zijn bestemming nimmer gevonden, en niet alleen omdat deze componist een zwervend bestaan leidde: in zijn bescheidenheid was hij de tegenpool van Elgar, en het is niet onmogelijk dat zijn ierse afkomst heeft bijgedragen tot het wantrouwen van het Engelse publiek. Zijn zeven symfonieën beleefden vrijwel alle hun première in Amerika, de tien symfonische gedichten vonden maar sporadisch hun weg naar de Engelse podia. De titel "Sir" lijkt hem meer uit een credit of the doubt te zijn geschonken dan uit hoofde van zijn bekendheid en waardering bij een groot publiek.

Bax's jeugd vertoonde een merkwaardige gelijkenis met die van Mendelssohn: een beschermd en rijk milieu met uitstekende kansen voor de ontwikkeling van een ongewoon talent. Hij schijnt een geniaal pianist te zijn geweest, ofschoon hij nimmer optrad.

Zijn gaven als à vue  partituurspeler werden door leraren en medeleerlingen geroemd. De meest ingewikkelde en dichte partituurbladzijden speelde hij moeiteloos van het blad: dat zal er niet weinig toe hebben bijgedragen dat zijn eigen partituren een complexiteit kregen, die musici en publiek vaak voor problemen stelde, en dat hoogst waarschijnlijk heeft bijgedragen tot de geringe mate van succes, die zijn werken ten deel viel.

In plaats van de zegeningen van een beschermd en positief op zijn talent reagerend milieu als basis voor en carrière als componist en pianist te gebruiken, trok Bax, na een kortstondig en mislukt huwelijk, rond door Europa, van hotel naar pension, rusteloos, en met een minimum aan bezittingen. Pen en papier had hij wél altijd bij zich, daarvan getuigen de vele partituren, die tijdens zijn reizen het licht zagen. Bax heeft zich zijn hele leven lang sterk aangetrokken gevoeld tot de natuur, en in het bijzonder tot de zee. Zijn omzwervingen voerden hem vaak naar de Schotse hooglanden en naar de kust, waar hij uren en dagen deaanblik van de op de rotskust beukende golven op zich in kon laten weken. Al weer een opvallende overeenkomst met Mendelssohn!

Al in 1903, twintig jaar oud, legde hij zijn impressie van dit natuurgebeuren neer in een symfonisch gedicht Cathaleen ni Hoolihan. Niet lang daarna volgden In the Faery Hills (1910) en Spring Fire (1913), een "quasi-symphony". De opmerkelijke gelijkenis van de openingsmaten van het laatste werk met het in dezelfde tijd door Ravel gecomponeerde Daphnis et Chloë - het is zeker dat Bax  Ravels werk toen niet kende - brengt ons op de stijlkenmerken van Bax's muziek.

Het eerste wat opvalt is een sterke hang naar continuïteit: de muziek stroomt in een onstuitbare golfbeweging (sic!) rusteloos aan ons voorbij. De vrijwel overal aanwezige melodische lijn wordt voortdurend gekleed in een zeer doorwrocht en soms overdadig orkestraal gewaad, dat het moeilijk maakt de essentie van het muzikale betoog te volgen. Het herhalingsaspect  (de golfbeweging) vinden we terug in de stijl van Debussy, met name in diens werk La Mer, een werk dat Bax zeker gekend en bewonderd moet hebben. Toch is het moeilijk van Impressionisme te spreken: Bax noemde zijn muziek zelf eens the expression of emotional states, wat meer is dan het in klank omzetten van een picturaal onderwerp. Een vergelijking met de muziek van Richard Strauss ligt daarom voor de hand. Bax's voorkeur voor het symfonisch gedicht verwijst daar al naar. Evenals Strauss die er prat op ging, zelfs een bierglas in muziek te kunnen uitbeelden, slaagt Bax erin, zijn muziek een geweldig beeldend vermogen te geven, al blijft hij daarbij wat schematischer en minder briljant dan zijn grote tijdgenoot.

De jaren ronde de Eerste Wereldoorlog waren voor Bax muzikaal gezien hoogtijdagen. Een formidabele productiviteit leidde tot het ontstaan van zijn beste werken: de symfonische gedichten The Garden of Fand (1913-16), November Woods (1917) en Tintagel (1917-19). Het palet van het laatromantische met grote blazers- en strijkersbezetting, harpen en niet te vergeten celesta (een geliefkoosd timbre van Bax) komt in deze werken volledig tot zijn recht. Naast een rijke instrumentatie en het hierboven gesignaleerde vloeiende verloop van deze composities, valt op het wonderlijke gemak waarmee Bax horizontaal (lijnenspel, thematiek, contrapunt) met verticaal (harmoniek, homofonie) vermengt.

De vanzelfsprekendheid daarvan kan alleen maar het resultaat zijn van een uitgebalanceerd en volgroeid muzikaal karakter. De beminnelijkheid en bescheidenheid die Bax als mens sierden, dreven hem als musicus naar de kant van het estheticisme. Vandaar dat hij de durf en brille van een Richard Strauss mist, de onorthodoxe weerbarstigheid van een Sibelius, de zwaarmoedigheid van een Rachmaninow, het inkervend esprit  van een Debussy en een Ravel. Maar, en misschien is dat juist wel daardoor, persoonlijkheid kan hem niet ontzegd worden. De verstilling of de grootsheid van de natuurbeelden die hij oproept, steevast getemperd door een melancholiek waas van persoonlijke beleving, zijn zeer authentiek.

Een vergelijking met zeer goede filmmuziek dringt zich aan ons op bij het beluisteren, maar dan wel filmmuziek avant la lettre, want in de tweede decade van onze eeuw was de geluidsfilm nog een utopie. Hoezeer Bax hechtte aan de beeldende werking van zijn muziek, blijkt uit de uitgebreide en nietsverhullende programmatoelichtingen die hij bij zijn composities schreef. Het symfonische gedicht Tintagel bijvoorbeeld kreeg van Bax de volgende verklaring mee: "This work is only in the broadest sense programme music. The composer's intention is simply to offer a tonal impression of the castlecrowded cliff of Tintagel, and more especially of the long distances of the atlantic as seen from the cliffs of Cornwall on a sunny but not windless summerday..."

Die broadest sense wordt dus wel meteen flink afgebakend door de expliciete toevoegingen die Bax er bij geeft! Niettemin zou het onjuist zijn het programmatische aspect van Bax's werken op zijn debet te schrijven. Na ruim honderd jaar is de Hebriden-Ouverture van Mendelssohn een klassiek werk met een even rotsvaste vorm als de kust waarvan de muziek een beeld wil geven: het programmatische aspect met de pastorale sfeer van het landleven en de adembenemende wervelingen van de stormwinden heeft, misschien wel ongewild, bij ons plaatsgemaakt voor het puur estethische aspect van een gave vorm met een overzichtelijke thematiek en duidelijke contrastwerkingen.

In zijn zeven symfonieën, die ontstonden tussen de twee wereldoorlogen, is Bax minder duidelijk in zijn programmatische opzet; vaak is de inspiratie een literaire, die niet aan de partituur werd toegevoegd. Maar in geen van zijn werken ontbreekt de ononderbroken golfbeweging en het rijke kleurenpalet, die twee meest karakterisiteke facetten van zijn kunst. Het lijkt hoog tijd te worden voor een rehabilitatie van deze begaafde componist. In een tijd waarin de laatromantiek en het impressionisme ruimschoots op het orkestrepertoire vertegenwoordigd zijn, kan een componist als Bax niet ontbreken. Zijn symfonische gedichten, een vioolconcert en zijn symfonieën verdienen een vaste plaats op het repertoire van het symfonie-orkest van vandaag. Willem Bon

 

 

Back to Essays and Articles